Posts Recents

L'MRP i l'MRI o l'estandardització del llenguatge cinematogràfic

2 comentaris

Veiem una pel·lícula i la comprenem, la gaudim, perquè entenem el seu llenguatge. Perquè el seguit de plans concatenats i juxtaposats ens explica quelcom que podem copsar, que sabem interpretar. És allò que en diríem el llenguatge cinematogràfic. Però aquest llenguatge no ha estat pas sempre igual. El llenguatge que avui interpretem en veure qualsevol pel·lícula d'estrena està basat en allò que s'anomena l'MRI, el Mode de Representació Institucional (segons la terminologia emprada per Noël Burch).

Però tirem una mica enrere en el temps; anem-nos-en als inicis del cinema, just en el canvi de segle. En aquell moment inicial, el cinema estava —per dir-ho així— buscant el seu propi llenguatge. El vocabulari encara era limitat, tant a nivell de plans, d'enquadraments, de profunditat, de muntatge, etc. No va ser fins el 1914 que es va poder parlar d'un llenguatge prou universal que venia a articular aquest vocabulari i, per tant, permetia obrir un ventall enorme de possibilitats expressives. Fins aquell moment, fins el 1914, es pot parlar d'un Mode de Representació Primitiu (sempre seguint la terminologia de Burch).

A tall d'exemple, doneu-li un cop d'ull a aquesta pel·lícula de 10 minuts, "The great train robbery" (1903) d'un dels pioners del cinema nord-americà, Edwin Porter i fixeu-vos en el següent:
- Plans estàtics, filmats de front. Tan sols hi ha un parell de moviments de càmera (poc habituals l'any 1903).
- Manca de profunditat. Els personatges es mouen en horitzontal sobre el mateix eix, no van endavant ni enrere (amb l'excepció de la persecució, també pionera), com si fos teatre filmat.
- Plans autàrquics. Aquesta és la manera acadèmica de dir que cada pla és autònom i no es trenca (per exemple amb plans de detall d'objectes o cares) fins que arriba la següent seqüència o escena.
- No hi ha muntatge. Derivat de l'anterior, no s'usa el muntatge més que per ajuntar les diferents seqüències que, al seu torn, estan formades per un sol pla estàtic.

Gaudiu del film perquè, a pesar de la seva antiguitat, és un prodigi de dinamisme.


I ara avancem una mica fins al 1915, quan l'MRI ja s'havia establert. Ho farem amb una pel·lícula d'una hora de durada, "The cheat" del gran Cecil B. DeMille que és considerada com la primera veritable pel·lícula rodada amb tot allò que l'MRI demanava i permetia.

Fixeu-vos, en aquest cas, en el següent:
- Plans mòbils. Hi ha moviments de càmera, alguns fins i tot de subtils (personatges que s'aixequen o s'aboquen damunt d'un objecte). A més, els angles des dels que es filma són escollits per donar-li una càrrega dramàtica al pla.
- Profunditat. La tecnologia de les lents permetien donar una major i més realista sensació de profunditat en els plans (com el de la festa inicial), però és que, a més, els personatges no només es mouen en un pla horitzontal sinó que es mouen per tot el set.
- Plans connectats. Dins d'una mateixa seqüència hi ha diversos plans combinats, juxtaposats, per explicar millor allò que succeeix. Hi ha plans generals, mitjos, detall. A més, tots ells respecten allò que se'n diu el raccord de direcció, és a dir que si un personatge surt d'una estança per la dreta de la pantalla el públic espera que entri en la següent per l'esquerra.
- Muntatge elaborat. Es combinen els plans, com dèiem, però també es juxtaposen realitats paral·leles en el mateix temps (com quan el marit veu arribar per la finestra el cotxe de la seva muller).

Gaudiu també molt d'aquesta pel·lícula, una veritable fita cinematogràfica de gran èxit a l'època.



Haureu notat que "The cheat" sembla molt més "una pel·lícula", si prenem com a referència el que entenem com a tal cosa. I ho és per tots els detalls anteriors, però també per altres de menys perceptibles però igual d'importants, com la il·luminació, l'enquadrament, l'estil actoral, l'estructura narrativa, i un llarg etcètera. Tal com deia Romà Gubern: "[P]or primera vez el cine trataba de desarrollar un drama en términos de conflicto psicológico.[...] Por primera vez se utilizaban los efectos de iluminación angulada, siluetas, sombras inquietantes, no meramente naturalistas, sino simbólicas." (Gubern, 1995: 112).

L'MRI, per descomptat, va perdurar llargs anys, si més no fins que els nous cinemes de mitjan anys 40 i dels 50 (el neorealisme italià, la nouvelle vague) van decidir trencar amb aquesta mena de "classicisme" cinematogràfic. Amb tot, el trencament que van suposar aquests nous cinemes va tenir un impacte limitat i, un cop passada l'onada revolucionària, el cinema va recuperar bona part del corpus de l'MRI per anar-hi afegint petites modificacions més modernes poc a poc.


_________________________
BIBLIOGRAFIA

BURCH, N. (1987). El tragaluz infinito. Madrid: Cátedra.
GUBERN, R. (1995). Historia del cine. Barcelona: Lumen.

Dark (2017) - Baran Bo Odar i Jantje Friese (creadors)

Cap comentari

Es fa difícil, per a qui us escriu, entendre com funciona el buzz i el hype en aquests temps d'hipèrbole desbocada en la que tothom sembla voler ser el primer en descobrir la propera gran sèrie de televisió. I dic que se'm fa difícil d'entendre perquè:

a) Dark va tenir un buzz (el soroll i la polseguera mediàtica previs que aixeca un producte audiovisual) molt bàsic a pesar de ser una sèrie produïda per Netflix a Alemanya.

b) Dark va tenir un hype (el soroll i la polseguera mediàtica un cop s'ha estrenat) molt curt.

Per dir-ho d'una altra manera, Dark és prou notable com a sèrie de televisió com per merèixer el buzz i el hype intensos que altres mitjanies han gaudit immerescudament.


Dark és un sci-fi molt ben escrit, molt ben portat, que aconsegueix fer cadascun dels seus capítols veritablement interessants, que és molt exigent amb l'espectador (narrativa fragmentada en el temps, miríada de personatges interconnectats) i que entrega un pay-off final molt generós i complaent amb l'espectador que s'hi ha enganxat durant les seves 10 entregues.

La magnífica barreja (magnífica per ben equilibrada) entre el crimi i el sci-fi ens porta a un poblet rural marcat per la presència de la seva central nuclear en la que comencen a desaparèixer nens al voltant d'una cova misteriosa. L'excusa, per descomptat, ens permet descobrir un univers, el del poble i els seus habitants, totalment interconnectat en el que tothom guarda quelcom a la màniga.


Se li afegeix un poderós entramat de ciència ficció al voltant dels viatges en el temps, amb una estructura atrevida i gens habitual en el gènere que amaga molt bé les seves cartes i les posa en joc quan cal per fer que la càrrega dramàtica sempre galopi endavant quan s'acaben els capítols.

Si sentiu a algú comparar-la amb Stranger Things, retireu-li l'amistat. Ni és Stranger Things, ni s'hi assembla, ni falta que fa que s'assembli a una de les sèries més anodines i buides de les darreres temporades. Netflix ha deixat que el duet Bo Odar i Friese, que ja havien escrit i dirigit un dels grans èxits del cinema alemany recent (Who Am I - Kein System ist sicher, 2014), es fessin seva aquesta enrevessada història criminal, permetent que la narrativa més europea no es veiés ofegada per la formulaica narrativa nord-americana.


El resultat és una sèrie molt notable, extremadament generosa amb l'espectador exigent, farcida de capes i capes per desentortolligar, referències mitològiques, casualitats ben buscades i detalls molt ben trobats que si no figura entre les millors del 2017 és perquè els nous gurús de les sèries deuen haver pensat que no quedava prou cool dir que era unes deu-mil vegades millor que Stranger Things o bajanades similars.

Star Wars: Els últims Jedi (Star Wars: The last Jedi, 2017) - Rian Johnson

Cap comentari

Sóc dels que va gaudir, i molt (com un nen) de l'episodi VII, per bé que molts bons amics m'heu fet veure que, en realitat, no era més que l'episodi IV refet, copiat quasi literalment, amb nous personatges i nous escenaris. No em vau convèncer del tot (segueixo pensant que, sent un exercici de nostàlgia absolutament descarat, conté algunes idees molt noves i interessants, posant èmfasi en la temàtica familiar més enllà de la pura anècdota) però reconec que era una continuació atrevida ni agosarada.


Doncs, vist l'episodi següent, el VIIIè, quasi millor que hagués seguit la nostàlgia i s'hagués deixat l'agosarament per a un equip de producció amb més seny narratiu. Perquè aquesta 'Els últims Jedi' és un despropòsit narratiu important: desencaixada, mancada de continuïtat narrativa, escapçada. Per si fos poc, insisteix en la mateixa fórmula que ja sembla formar part intrínseca de qualsevol de les parts de la nissaga, aquella subdivisió de l'acció en paral·lel en dos o tres escenaris diferents en els que els protagonistes han de, miraculosament, desendollar algun escut, desactivar un escut i destruir la font d'energia de qualsevol aparell mortífer alhora, a l'uníson, perquè si un d'ells erra els altres moriran amb ell. Què hi farem? No sembla que tinguem escapatòria. No sembla que es pugui fer una pel·lícula d'Star Wars diferent. Però després d'haver-ho vist ja vuit cops, la veritat, ja no és tan emocionant, la veritat.


És cert que la pel·lícula revifa cap al seu tram final, més que res per l'acumulació d'escenes d'acció encadenades, aparentment inacabables. Se li afegeix, a més, el re-encontre del Luke i la Leia, moment que, vulguis que no, posa els pèls de punta. Així com el descobrir en el Kylo Ren a un mocós malcriat que sembla que reclama la galàxia com si fos la seva joguina, aquella que no vol compartir amb ningú.

Però per a arribar a aquest tram final cal esperar quasi dues hores. Dues hores d'anades i vingudes, de conyetes absurdes (culpeu a la marvelització, d'aquesta incapacitat d'oferir-li al públic un entreteniment que no inclogui sortides de to humorístiques com si aquesta públic fos idiota i no pogués suportar dues hores de narració coherent i mínimament seriosa) com la broma del Poe Dameron al General Hux o els Porgs (que, per cert, han acabat al film tan sols perquè l'illa on es rodava estava plagada de frarets) fent dels minions de la pel·lícula.


Per acabar-ho d'adobar, un dels nous personatges d'aquesta tercera trilogia, el susdit Poe Dameron, tira per terra totes les esperances que ens havia donat en l'anterior entrega, tornant-se un lamentable heroi-a-la-força, dèspota, individualista i egòlatra que ens temem que no es redimirà i que haurem de patir en encara unes quantes més seqüeles. (Té nassos, la cosa. La Leia el reprèn, diverses vegades, pel seu comportament. Però al final li acaba donant el vistiplau i el deixa ser el líder que ell i només ell vol ser).

Val a dir que ens agrada —i molt— la Rey, la seva connexió telepàtica amb el Ren i les ganes de tirar endavant la nissaga, allunyant-la de personatges pretèrits i trames ja suades. En aquesta darrera rau, de fet, la nostra darrera esperança, doncs aquest vuitè episodi no és tant un encaix entre l'inici i el final de cap història sinó que se'ns apareix com un veritable trencament amb molts preceptes. Tant de bo la direcció de l'Abrams en el novè episodi tingui (ho dubtem seriosament) més pols que l'anodí Rian Johnson (donar-li un episodi de la nissaga més important de tots els temps a un senyor que ha dirigir Looper i Brick és tota una declaració d'intencions dels productors). Que la força ens acompany.


Black Mirror: Tertúlia de sèries al Tot és comèdia de Ràdio Barcelona

Cap comentari

Una setmana més, la Rosa Badia ens va convidar a l'Última Projecció a participar en la tertúlia de sèries del seu programa 'Tot és comèdia'. L'ocasió no podia ser més llaminera: parlar de la quarta temporada de Black Mirror, una de les nostres sèries favorites i que ara es produïda per Netflix.

Aquesta va ser la conversa que vam tenir, i que va ser emesa el Diumenge 4 de Febrer.


Britannia (2017) - Jez Butterworth (creador)

Cap comentari

Britannia és un drama semi-històric (el "semi" ve de la seva absoluta manca de pretensions de rigor) al voltant del segon intents de l'Imperi romà d'envair Britannia, uns pocs anys abans de Crist. La contrada, ancorada en un passat místic, giravolta entorn a un panteó de divinitats celtes que articulen la cultura de les diferents tribus escampades pel territori, sovint enfrontades entre elles. Les tropes romanes, encapçalades per un general místic i d'intencions que van més enllà de la simple conquesta per a l'Imperi, busca soscavar el fràgil equilibri local, ficant el dit a la nafra de la rivalitat entre les dues tribus principals, els Cantii i els Regni.

Així, el plantejament de Britannia, a la llarga, busca narrar el xoc entre el misticisme ancestral i uns romans aparentment menys avesats a la màgia, a les profecies i a tot allò que fluctua entre les costures del món dels vius i el dels morts. Hem de seguir les ordres dels déus? Ho saben i veuen tot? Es poden contradir, les profecies? Existencialisme o determinisme?


En tot cas, és una pena que el to de la sèrie no sembla voler-se prendre molt seriosament. Aquesta primera temporada sembla obcecada en afegir contrapunts humorístics a una trama principalment dramàtica, bastint arcs argumentals de caire polític amb les seves lluites de poder, enganys, dobles jocs, conxorxes, etc., als que se'ls afegeix un toc de comèdia que encerta tan sols en algunes ocasions. La barreja no és indigesta, però tampoc és deliciosa, ni de bon tros suggeridora. Les trames sovint acaben mig perdudes en bellíssims plans de localitzacions gal·leses i txeques (és una autèntic catàleg de viatges, aquesta sèrie), en subtrames un xic deslligades i un tempo mancat de pols.


No és, ni de lluny, una mala sèrie. Però no val a atansar-s'hi a l'espera del nou gran èxit de la televisió moderna. El grau d'entreteniment és suficient i la producció definitivament voluntariosa, per bé que ens sembla detectar un enorme problema de càsting en alguns personatges que semblen no acabar de rutllar per la manca de presència escènica dels actors i actrius que els encarnen, però el resultat final és tou i no excessivament reeixit. La insistència en vendre aquesta sèrie com alguna cosa a mig camí entre Vikings i Joc de trons no li fa, en realitat, cap favor. No només no compta amb els pressupostos de les anteriors sinó que el seu plantejament busca altres camins. Aquests et poden agradar o no, poden haver-se dibuixat de millor o pitjor manera, però no feu cas de les comparacions persistents i preneu-vos Britannia pel que és, una producció de segona que ha de competir en una graella que li ve lleugerament gran.

És aquesta la millor escena de lluita de la història del cinema?

Cap comentari

Són quasi quatre minuts d'acció continuada, de baralles cos a cos, d'esbatussada general, rodada en un sol pla seqüència. Pertany a la pel·lícula Thai Dragon (Tom yum goong, 2005, Prachya Pinkaew) i és un delit visual, un tour de force dels especialistes, de la planificació i, sobretot, del protagonista, el Tony Jaa, que demostra estar en molt bona forma aguantant els quatre minuts sencers saltant, corrent, pujant escales i repartint a tort i a dret.

Doneu-li al play i fixeu-vos en tots aquests detalls.


Molt probablement, recordareu l'inici de la pel·lícula JCVD (2008, Mabrouk El Mechri), aquella en la que el Jean-Claude Van Damme s'interpretava a si mateix i es veu obligat a rodar una d'aquestes escenes en una sola seqüència quan ja té una edat. A mesura que avança la presa, se'l veu més cansat, extenuat, fins que al final... alguna cosa esguerra el pla seqüència que, per tant, s'haurà de tornar a rodar.


A nosaltres, però, ens ha fet recordar un sketch de la sèrie Pollo Robot (Robot Chicken, 2005, Seth Green i Matthew Senreich). Aquesta sèrie d'animació fet amb stop-motion es dedica a homenatjar paròdicament, alguns referents culturals audiovisuals més populars, i en un dels seus episodis li va tocar el torn, justament, a la pel·lícula del Tony Jaa. Aquest en va ser el resultat.


No sabem si l'escena del Tony Jaa pot ser considerada la millor escena d'acció de la història del cinema, que això és molt agosarat. Però estem segurs que a vosaltres se us en acuden un munt d'altres que us van impactar. Quines són?

Les nostres pel·lícules '10' (II)

Cap comentari

Amb deu pel·lícules vam fer molt curt, però molt. Així que aquí ve una segona tanda de les nostres pel·lícules 10, les nostres favorites.


Carretera perduda (Lost highway, 1997) - David Lynch

Perquè és el seu trencaclosques més perfecte i ple de significat. Perquè no cal que l'entenguis per quedar impressionat per la seva brutal força narrativa. Perquè hi ha escenes que mai no ens han deixat dormir tranquils. Perquè un simple plànol d'uns fars il·luminant la línia discontínua d'una carretera a ritme de Bowie ens trasbalsa. Perquè "Dick Laurent està mort".



Cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, 1987) - Wim Wenders

Perquè la història d'un àngel que s'enamora d'una mortal ens sembla deliciosa. Perquè fins i tot una "sosa" com la Solveig Domartin és capaç de seduir-nos quan es balanceja sota la carpa del circ. Perquè Berlin. Perquè Wenders.


Ciutadà Kane (Citizen Kane, 1941) Orson Welles

Pels canvis d'eix, pels plans contrapicats, cenitals, picats i per les perspectives alterades. Per que en Welles sempre ha sabut on posar la càmera. Perquè amb 25 anys en Welles no es va retirar després d'haver fet una peli perfecte... i sobre tot, per la sensació de soledat que transmet aquell "Rosebud" sospirat, al final de la pel·lícula.


Delictes i faltes (Crimes and misdemeanors, 1989) - Woody Allen

Perquè el Woody Allen portava ja temps rondant el magisteri en el drama amb  pel·lícules tan esplèndides com Manhattan, Interiors, Hannah i les seves germanes, etc. Perquè aquí va ser capaç de trobar el punt just entre tots els elements amb els que sempre havia jugat. Per la conversa entre el Woody Allen i el Martin Landau. 


Dogville (2003) - Lars von Trier

Perquè, tot i ser un artifici que intenta despullar-se de l'artifici, els elements que queden en joc són barrejats amb astúcia i sentit pel gran Trier. Perquè la Kidman estava en el seu esplendor interpretatiu i de bellesa mística cinematogràfica. I perquè demostra que la maldat humana no té límits. 


Dràcula de Bram Stoker (Bram Stoker's Dracula, 1992) - Francis Ford Coppola

Perquè per fi algú va explicar la veritable història darrera del mite del compte Dràcula. Perquè tot allò que sempre ens va fascinar de Coppola està aquí. Perquè va ser la pel·lícula que va dur fins la perfecció i l'extrem els trucs visuals (després d'aquesta pel·lícula, senyors directors, ja no cal que ho facin més, estan passats de moda). Pels oceans de temps, les criatures de la nit i la veu d'en Gary Oldman.


El gran dictador (The great dictator, 1940) - Charles Chaplin

Perquè el Hynkel jugant amb la bola del món ja és millor que la major part de les pel·lícules que mai s'han rodat. Perquè és capaç de barrejar l'slapstick del Charlot amb el cor i la intenció del Chaplin autor. Perquè el seu discurs hauria de ser obligatori memoritzar-lo a les escoles. I perquè Smile hauria de ser l'himne nacional de tots els països de la terra.


El padrí (Godfather, 1972) - Francis Ford Coppola

Perquè totes les seves escenes són belles i importants. Perquè la força que té el seu guió és tan imparable com la interpretació de tots els seus actors i actrius. Per que mai fins llavors havíem vist un casament a la italiana com cal. I pel Brando, és clar.


El padrí II (Godfather part II, 1974) - Francis Ford Coppola

Perquè explicar aquestes dues històries en paral·lel és absolutament genial. Perquè a més d'elegància, la pel·lícula té força a cada segon. Pel Pacino, però també per tots els altres. Perquè és, de llarg, la millor seqüela de la història, sense discussió. 


El setè segell (Det sjunde inseglet, 1957) - Ingmar Bergman

Perquè ningú ha reflexionat tan a fons sobre la fe com el Bergman. I perquè ho fa des del dubte, no des de la devoció o l'oposició. Perquè les converses són tan riques i profundes que sembla que no es pugui fer més cinema després d'aquesta pel·lícula. Per la mort i els escacs.


Per descomptat, n'hi ha moltes més. Ja aniran arribant. De moment, aquestes 10 amb les 10 primeres ja fan un bon tou!


Hard Sun (2018) - Neil Cross (creador)

Cap comentari

Quan una sèrie de TV vol jugar la basa de la trama, la de jugar-se-la tot a la carta de "que passin coses" són necessàries dues coses. La primera és que els guionistes siguin valents i no tinguin por a recaragolar la trama, a posar als personatges en situacions d'aparent no-way-out, a anar fins el límit (després ja buscaran la manera de sortir-se'n). I la segona és que els personatges no siguin oblidats, no siguin engolits per la trama (és a dir, que la mateixa trama permeti conèixer-los, apreciar-los, comprendre'ls).

Un bon exemple del que passa quan no es compleixen les dues premisses anteriors seria La peste. I un bon exemple, al contrari, d'allò que passa quan es compleixen seria Hard sun. I podríem suposar que això és degut a que al darrera d'aquesta producció britànica hi ha el Neil Cross, artífex d'una sèrie que equilibra perfectament ambdues premisses com és Luther.


En Cross articula un teixit de trames i subtrames al voltant d'un arc argumental poderós i atraient que planarà per damunt de tota la sèrie: el món s'acaba, ens queden 5 anys, degut a un efecte estrany relacionat amb el sol anomenat Hard Sun. L'MI-5 britànic ho sap i no vol que la informació s'escampi per evitar el caos, però no se'n surten i corre per Londres un pendrive amb la informació detallada sobre el terrible succés. Tal com si fos una història curta de l'Asimov, Har Sun juga la basa de la ciència ficció per, en realitat, posar contra les cordes la humanitat i observar com reacciona davant d'una situació límit com aquesta. Què farien les persones si sabessin que el món s'acaba?

A tot això, una detectiu és assignada per les altes instàncies a una comissaria on ha de vigilar al seu cap, sospitós d'haver assassinat a un altre policia, amb la dona del qual s'entenia. Aquesta parella de policies serà la que es veurà abocada al secret del Hard Sun i haurà de fer malabars per, amb una mà, resoldre els casos policials derivats de les filtracions del secret (gent que perd l'esperança i es posa a fer justícia, visionaris que volen "ajudar" a altres a morir dignament, etc.) mentre, amb l'altra mà, intenten no caure en les grapes d'aquells que volen silenciar-los i evitar que s'escampi el mateix secret.


L'aparent enrevessament de la trama està resolt amb una solvència magnífica, amb una coherència narrativa més que acceptable (el risc d'aquestes trames i de les sèries que s'hi recolzen és, està clar, el grau d'inversemblança al que es pot arribar) i —gran encert— involucra als personatges principals en totes les trames, fins i tot les episòdiques, per permetre que, poc a poc, vagin quallant, aprofitant els mateixos casos policials i les subtrames per desenvolupar-los i fer-los créixer.

Hard Sun no serà la sèrie de la teva vida. Ni falta que fa. Perquè, de tant en tant, entre tant hype de sèries que se suposa que no t'has de perdre, és necessari trobar un oasi de bona, ferma, sòlida i consistent ficció televisiva amb un punt de partida llaminer i un desenvolupament que et mantindrà arrapat a la cadira.


La peste (2017) - Alberto Rodríguez, Rafael Cobos (creadors)

Cap comentari

Deia Rafael Cobos, guionista i creador de La peste, que, no havent escrit mai per a una sèrie de televisió es va atansar a construir el guió d'aquesta "como si fuera el una película larga". I, molt probablement, aquí rauen tots els problemes que presenta aquesta ambiciosa i voluntariosa producció de Movistar+.

Perquè la producció és absolutament impecable. 10 milions d'euros per una temporada de sis episodis és com el triple del que és habitual en qualsevol altra sèrie espanyola. La reconstrucció històrica és cuidada, l'ús de CGI és profús, la recreació és curosa i detallista, el nombre d'extres és aclaparador, la fotografia esplèndida. No se li poden trobar pegues —més enllà de l'habitual dificultat d'entendre l'escassa vocalització de molts dels actors— a aquesta producció.

Però el problema, com dèiem, està en el guió. La sèrie presenta una enorme dificultat per trobar i acumular tensió narrativa, per encarrilar una dramatització que emporti l'espectador en un viatge fascinant per una Sevilla del segle XVI assolada per una malaltia que —analogia al canto— només afecta als pobres. Cobos ha posat tots els seus esforços en la panera equivocada. És absolutament cert que el llenguatge de la ficció televisiva ha incorporat molts estilemes del cinematogràfic, però també ho és que els més de 60 anys de ficció televisiva han permès al mitjà trobar uns recursos que li són propis i, el que és més important, que li són necessaris per atrapar l'espectador i fer-lo tenir ganes de veure un altre episodi, particularment en l'era del binge watching.


I quests recursos narratius propis de la televisió (una certa insistència i obvietat en els detalls que fan avançar la trama per assegurar que cap espectador es queda enrere, una gestió intel·ligent i sovint forçada dels cliffhangers per generar expectatives que s'han de resoldre a costa d'haver de veure un altre capítol, etc.) són els que Cobos sembla voler oblidar o desestimar. El cost d'aquest oblit és una dramatització molt escapçada, tènue, i —encara més— molt difícil de seguir. La complexitat narrativa és un dels pilars al damunt del qual s'ha forjat la tercera edat d'or de les sèries, demanant un visionat més actiu a l'espectador. Però una cosa és complexitat narrativa i una altra de ben diferent és la dificultat per entendre-la, encara que estiguis molt atent. La dificultat (que no la complexitat) de La peste esdevé d'un guió mal plantejat, amb una dispersió erràtica dels diferents trossos de les diferents subtrames, uns escenaris i personatges fàcilment confusibles, i una caterva de personatges que són mencionats sense que apareguin més que cap al final.

La trama, en el fons, no deixa de ser una mena de El nom de la rosa o, en el seu defecte post-modern, un Seven, amb uns assassinats en sèrie misteriosament connectats que han de revelar una societat corrupta i plena de grimpadors professionals, arribistes i cràpules diversos. Però aquests assassinats, estranyament, queden dissolts en un marasme de personatges i subtrames que no acaben de connectar entre si. Apareix un nou mort i l'espectador es queda fred. Vibracions equivocades per a una sèrie que pretén jugar al suspens.


Cobos, a més, ha tingut la intenció de centrar-se en la trama més que en els personatges (Cobos dixit), oblidant que un altre dels pilars fonamentals de les sèries contemporànies és la càrrega dramàtica portada pels mateixos, i no per les trames. Per descomptat, es perfectament lícit fer una sèrie basada en la trama (encara se'n fan moltes, d'aquestes, i segueixen triomfant en els prime times de les cadenes generalistes) però els intricats mecanismes del gènere a televisió encara han de funcionar de manera més semblant a la rellotgeria suïssa per mantenir l'espectador amb l'ai al cor.

Encara més, una estranya contradicció en perspectiva de gènere circula per tota la sèrie. La trama inclou una vessant decididament feminista, en un context històric particularment misogin, la qual cosa aplaudim. Però aquest mateix missatge, lloable com és, està inserit en una sèrie que:

a) Pràcticament no té personatges femenins, com si a la Sevilla del segle XVI no n'hi haguessin, com si els comerciants, cabdills i cabildos no tinguessin dones, filles, germanes.

b) Sembla delectar-se en excés en les escenes de vexació envers les dones, molt constants i molt cruentes (quan un personatge femení diu que té 14 anys no sembla massa edificant, útil ni moral mostrar amb massa detall tot allò que un depravat li fa).

c) Insisteix en mostrar a personatges femenins nusos, vestint-se i desvestint-se, sense cap mirament ni pudor. De vegades sembla que estiguem veient una pel·lícula del destape dels 70.


El resultat és una sèrie tova, indolora, força lenta (però no lenta-contemplativa, estil True detective, sinó lenta-avorrida), i gens engrescadora, a pesar de la magnífica i voluntariosa producció. Un esforç lloable, potser una pauta a seguir, potser fins i tot un exemple en aquest sentit, però absolutament mancada d'allò que ha fet que estem en la tercera edat d'or de les sèries: un guió sòlid i escrit pensant en el format televisiu.

És el muntatge l'específic cinematogràfic que tots busquen?

Cap comentari

Potser Metz tenia raó, i no val a buscar l’especificitat cinematogràfica en el cinema en general sinó en els seus sistemes de codis [1]. I si fos així, potser caldria posar l’èmfasi de la cerca d’algun sistema específic en el muntatge. Perquè el muntatge és, en definitiva, allò que li permet al cinema ser cinema, modelant el temps a voluntat (el·lipsis, alentiment, acceleració) i, d’igual manera, l’espai (canviant d'escenari, però també el focus d'atenció, de general a detall).

 Potser la gràcia del muntatge cinematogràfic rau en què és l’artefacte narratiu que li dóna més flexibilitat davant les altres arts al respecte d’aquesta possibilitat basada en la juxtaposició d’elements narratius. El teatre, per descomptat, pot muntar una escena darrera l'altra (o fins i tot sobreposar escenes ubicades en temps i espais diferents amb una posada en escena més atrevida), però la dificultat de bastir-ho és notable i, per tant, es redueix, narrativament, a la mínima expressió (canvis d’actes que, en el temps de descans, permeten aprofitar per a fer el canvi d’escenari i d’atrezzo). La literatura, igualment, pot fer-ho juxtaposant frases que poden reflectir també temps i espais diferents, però el resultat és narrativament confós i pocs escriptors i poetes se n’han sortit airosos. La pintura, de la mateixa manera, pot aconseguir-ho, col·locant diferents subjectes o objectes alhora en el mateix llenç, però no ha format mai pas del corpus narratiu habitual dels pintors, ni tan sols dels avantguardistes (els cubistes, molt probablement, siguin l’única excepció). I la música, de manera similar, pot intercalar passatges divergents o, fins i tot, d’accent musical diferent, o sobreposar-los, per bé que, en no ser un art narratiu, la seva aproximació abstracta sembla jugar en una altra dimensió. Sembla evident, per tant, que moltes altres arts poden jugar a la juxtaposició carregada de significat i d’expressivitat. Però de tots ells el cinema és el que ho permet amb major flexibilitat i soltesa, com si formés part del seu corpus narratiu i que, a més, aconsegueix donar-li una major càrrega expressiva als elements juxtaposats.

Aquesta no deixa de ser una argumentació que firmaria el mateix Kuleixov abans de l’adveniment dels estructuralistes als quals, per descomptat, podríem atribuir aquesta visió del cinema com a art. Aquests, veien el pla sol, sense acompanyar, com alguna cosa buida de significat, a no ser que estigués juxtaposat a algun altre (Stam, 2001: 56). És de la relació entre ambdós que sorgeix el significat i, per tant, l’art. (Caldria criticar-los, però, que la seva teoria invalidaria la capacitat de la fotografia de ser un art, estàtica com és cada instantània, tot i que curulla de significat). Perquè, a més, aquesta juxtaposició, és la que genera el ritme del film (i aquí Kuleixov tornaria a reclamar protagonisme). I el ritme que el muntatge imprimeix sí que és un ritme que li és propi al cinema, i és absolutament inimitable per les altres arts. Cert és que el teatre pot tenir ritme, basant-se en els diàlegs i en les accions. I que la literatura també pot, amb l’ús adequat del llenguatge, generar ritmes narratius. I la pintura, amb els colors i amb les pinzellades (pensem en Cézanne, pensem en Van Gogh). O la música, per descomptat, gran valedora i creadora del ritme i de totes les accepcions posteriors del terme. Però cap d’elles marca el ritme de la manera i amb els sistemes que ho fa el cinema, juxtaposant plans amb més o menys celeritat, contraposant-ne els estils, els enquadraments, també els colors, etc.


I ara que parlem de ritme i de música potser seria adient posar en relleu la particularment feliç analogia que aquesta i el cinema comparteixen. La música no és, en realitat, altra cosa que la juxtaposició de notes, unitat d’expressió bàsica del seu art. El cinema, per la seva part, fa servir també la juxtaposició de la seva unitat bàsica d’expressió, el pla, per generar el seu llenguatge. I ho fa, per descomptat, amb el muntatge, d’aquí que Eisenstein hi veies tantes relacions entre ambdues arts i fes servir sovint una terminologia musical per a explicar les seves teories sobre el muntatge. La seva tècnica del muntatge d’atraccions no és altra cosa, precisament, que la contraposició de dos plans —dues notes musicals— aparentment dissonants però que, juntes i seguides, generen en l’espectador un determinat xoc emocional.

Aquest muntatge d’atraccions d’Eisenstein, però, planteja un tipus de muntatge que tal com dèiem abans, no és fàcilment imitable per cap altre art. El teatre ho té francament difícil per acostar-se amb el seu llenguatge a un muntatge d’atraccions. La literatura pot fer-ho, contraposant dues paraules o frases totalment divergents, però cauria dins l’òrbita del dadaisme i, per tant, n’impediria una certa universalitat. La pintura, certament, pot contraposar elements xocants (els post-impressionistes, molt en particular Van Gogh, jugant amb els colors llampants juxtaposats) però el seu xoc és més visual que altra cosa. I la música, sens dubte, també pot fer seguir notes divergents i fora de escala a les seves predecessores, però no sense incórrer en versions avantguardistes properes a Cage o al free jazz, deixant de nou la senda del seu corpus natural narratiu. És just confirmar, però, que per bé que el cinema sí pot jugar a les atraccions eisensteinianes, aquestes van deixar de formar part del corpus narratiu cinematogràfic i el seu ús, avui en dia, arraconaria el film en qüestió a les fronteres de les avantguardes modernes, però mai formaria part del gruix del cinema dels darrers 70 o 80 anys [2] [3].

Amb tot, el muntatge, com a terme i com a concepte, té ressonàncies industrials (Stam, 2001: 56), així que no és d’estranyar que fossin els soviètics els seus impulsors teòrics principals. Però irònicament, és la indústria del cinema la que ha vingut a polir-lo al seu gust (o al gust de les masses a les que ofereix els seus films), tot llimant-ne les arestes i convertint-lo en un llenguatge universal que tothom entén. Avui en dia, molt en particular, el muntatge hollywoodienc és suficientment estàndard i universal com perquè un film nord-americà triomfi al seu país, però també a Espanya, al Japó o a Xile. Per dir-ho així, el cinema nord-americà (i tot el cinema fet arreu del món que en segueix els seus cànons) ha aconseguit fer invisible el muntatge (qualitat que Kuleixov admirava enormement de la narrativa nord-americana de principis de segle) [4], donant la impressió, més que mai, que el cinema és un art amb un llenguatge intrínsec i propi que no només no manlleva de les altres disciplines sinó que, a l’inrevés, ha provocat un influx en elles absolutament inevitable.


_____________________

[1] “[P]ara esto hace falta, ante todo, concretar cuidadosamente que las únicas entidades susceptibles de ser o no ser específicas del cine son códigos (sistemas), según que estos códigos tengan el filme como lugar único (o por lo menos privilegiado) de su manifestación, o que el cine se contente, por el contrario, con ‘tomarlos’ de otros conjuntos culturales.” (Metz, 1973: 65).
[2] De fet, Arlindo Machado (citat per Stam, 2001: 59) suggereix que Eisenstein va apostar per un cinema que té més a veure amb la publicitat contemporània, amb el xoc constant de l'espectador, que no pas amb una altra cosa.
[3] I Tarkovsky sempre es lamentava que el cinema d’Eisenstein no deixava lloc a res més que a això, al xoc i que, per tant, era extremadament artificial (Stam, 2001: 59).
[4] (Stam. 2001: 57).



BIBLIOGRAFIA

METZ, C. (1973). Lenguaje y cine. Barcelona: Planeta.
STAM, R. (2001). Teorías del cine: una introducción. Barcelona: Paidós.

Les millors sèries de la història moderna de la TV

Cap comentari

Amb el recent boom de les sèries i la universalització del plaer de veure sèries (ho fa des del nostre col·lega més friki fins a la nostra mare) cada cop més ens trobem amb amics i coneguts que ens demanen que els hi recomanem sèries. I un sempre fa l'esforç d'intentar pensar en els gustos de la persona en qüestió, en si atrevir-se amb alguna delicatessen una mica per provar, en si anar a allò segur o si, simplement, dir-li aquelles que ara mateix estàs veient.

Però un sentiment recurrent se'ns queda enquistat cada cop que tenim aquestes converses. Ja ha vist les must? Ja ha vist aquelles sèries que NINGÚ no hauria d'haver-se perdut? Ja ha gaudit amb les sèries més grans de tots els temps, les més magnífiques, aquelles que crítica i públic s'han posat d'acord un cop i un altre en que són les millors? Si no és així, si n'hi ha alguna d'aquestes que no han vist, millor que oblidin les nostres recomanacions i vagin directe a veure-les.

Per posar-ho fàcil, aquí hem volgut recopilar aquelles que, al nostre gust, són les millors sèries de la història. És al nostre gust, podeu (i esteu convidats) a discrepar, però prometem haver fet l'esforç de no tenir en compte tan sols els nostres gustos sinó els de la major part de veus que sentim dins del món de les sèries. Ens hem cenyit a les sèries del segle XXI, permetent-nos la llicència d'incloure'n un parell que, per bé que començaren a les acaballes del XX, s'estengueren al llarg dels primers passos del nou. Aquí teniu, doncs, la llista de les millors sèries de la història moderna de la TV.




Los Soprano (The Sopranos) (1999): Per a molts, la sèrie que va iniciar l’era de la qualitat en els drames televisius. Per a molts altres, la millor sèrie de la història. En qualsevol cas, una magnífica sèrie molt ben escrita i que busca allunyar-se dels estereotips del gènere (actors sobreactuats a l’estil del Robert DeNiro o el Joe Pesci) per acostar-nos a uns gàngsters d’estar per casa, amb problemes domèstics i que, és clar, han d’anar al psicòleg. Brillant i imprescindible.
 

El ala oeste de la Casa Blanca (The west wing) (1999): Una de les millors sèries de la història, dotada d’uns guions intensos i gens complaents que t’insereix, literalment, en els passadissos de la Casa Blanca i en els mecanismes de la democràcia nord-americana. Imprescindible i obra mestra, total i absoluta.


A dos metros bajo tierra (Six feet under) (2001): Quasi encavalcada amb Los Soprano, aquesta creació de l’Alan Ball ha esdevingut un clàssic modern, amb la seva història d’una família que regenta una funerària. Humor negre però, sobretot, un drama molt ben escrit, conformen una de les millors sèries de la història recent de la televisió.
 

24 (2001): Estrenada (amb molt de risc) un mes i mig més tard del 11-S, 24 és la sèrie que de manera més magistral ha dominat l’enginyeria de guions de tensió. Parteix de la limitació de ficcionalitzar en temps real (24 capítols d’una hora, que representen les 24 hores d’un dia particularment fumut, amb amenaces terroristes de primer nivell als EE.UU.) i és capaç de fer-ho servir com a esperó de la tensió en cada capítol. Diverses trames es succeeixen en paral·lel aconseguint allò mai vist: un multi-cliffhanger (de vegades de fins a cinc nivells), tant abans de cada tall publicitari com a final de capítol. Fa servir, en realitat, els mecanismes d’un fulletó (múltiples trames obertes alhora) però substituint el drama per l’acció i el thriller. La fórmula potser es va gastar aviat, però la seva frescor inicial és impagable i un dels puntals indiscutibles de la televisió moderna.


The office (UK) (2001): L'allau de mockumentaries que ha envaït les petites pantalles tenen un culpable molt clar: el David Brent. Bé, el Ricky Gervais (i l'Stephen Merchant). Aquest conte agredolç sobre un personatge patètic beu de tots els personatges que no saben que estan fent el ridícul que la ficció britànica sempre ens ha regalat (del Frank Spencer al Mr. Bean), però el porta al terreny del fals documental per dibuixar uns personatges absolutament memorables i una història d'amor, la de la Dawn i el Tim, francament deliciosa.


The Shield (2002): Probablement, la millor sèrie de policies de la història, i una de les primeres en explorar sense embuts el cantó fosc de la llei, enfocant la càmera (tremolosa, sempre a l'espatlla) en un petit equip especial d’operacions d’una comissaria de Los Angeles que no té cap inconvenient en fer servir mètodes molt particulars per atrapar als criminals (a més d’engegar els seus propis “business” d’amagat). “Si no actuem com els criminals no podrem mai enxampar-los”, sembla venir a dir la sèrie. Per fer complir la llei de vegades s’ha de sacrificar la moral, i per salvaguardar la moral, de vegades s’ha de saltar la llei. Espectacular, amb una progressió dramàtica magistral i amb uns personatges dibuixats amb precisió i habilitat.
 

The Wire (2002): Per a molts, la millor sèrie de la història. La gran basa de The Wire és el naturalisme, la clara intenció de filmar una trama policíaca des d’una perspectiva realista i que contempla tots els detalls. Els policies no són màquines ni herois, no tenen la última tecnologia, i els casos evolucionen molt lentament, amb molta parsimònia.



Battlestar Galactica (2003): Revisió modernitzada de la versió dels anys 80, molt ben escrita i amb uns episodis auto-conclusius que gestionen molt bé la tensió, a més d’anar desenvolupant interessants arcs argumentals d’alguns dels personatges, tot jugant amb molts dels referents de la ciència ficció tant clàssica com moderna, de Solaris a Blade Runner. De l’original n’agafa l’univers i el punt de partida per desenvolupar una sèrie completament nova, molt més excitant i apassionant. Un entreteniment de primera categoria que ve a demostrar que es pot fer ciència ficció d’entreteniment sense caure en les absurditats superficials habituals.


Perdidos (Lost) (2004): Pedra de toc de la ficció seriada moderna, aquesta megalòmana creació del J.J. Abrams és un enginy rocambolesc amb mil trames i subtrames que semblen teixir-se sobre la marxa i que va arribar en un moment en el que Internet a tot el món occidental ja estava prou estès com per permetre que la “lostmania” es disparés. Les conjectures sobre el seu final, els seus personatges explicats amb detall gràcies a flashbacks i la passió dels fans van convertir-la en una de les més memorables sèries de la història.


Mad Men (2007): Una de les millors sèries dramàtiques del moment (i, indubtablement, de la història), Mad Men ha sabut trobar un molt bon equilibri entre personatges per acabar explicant un món d’homes en el que les dones intenten fer-se un lloc. El personatge del Don Draper ja forma part de la història de les sèries televisives. S’articula al voltant de dos personatges, un home orfe i una dona que ha abandonat al seu fill i que busquen superar els seus traumes realitzant-se a través de la feina. Impecable i plena de detalls i matisos que tan sols es poden descobrir amb diversos visionats, convertint-la en una de les obres narrativament més complexes de la història de les sèries.
 

Breaking Bad (2008): Impecable sèrie que, en només cinc temporades, s’ha convertit en referent absolut de la televisió de ficció a tot el món. La clau són les seves trames obertes (que permeten molt de joc, canviant de subtrama a cada episodi) i el magnetisme dels seus dos actors principals.

Black Mirror (2011): La millor sèrie dels últims anys, sens dubte. El seu nivell de guió, així com la paràbola sobre el futur proper al que la humanitat s’aboca fan de qualsevol dels capítols independents de Black Mirror un mirall en el que veure’s reflectit. El seu creador és el Charlie Brooker, que ja ens va regalar Dead Set i que, un cop més, demostra que està molt per damunt de la gran majoria de creadors de sèries de l’actualitat. El primer capítol, National Anthem, és una obra mestra tota i absoluta de la televisió de tots els temps.


Fargo (2014): Ningú podia esperar-se que l'adaptació televisiva d'una pel·lícula dels Coen de feia tres lustres es convertís en el millor i màxim exponent de les possibilitats narratives de la ficció a la petita pantalla. Cadascuna de les seves temporades no només basteixen un univers ric i propi sinó que són capaces de forjar un sentit que corre per sota de la trama i al que cada detall apunta, ho sembli o no. Obra mestra total i absoluta.
     

Per descomptat, en podríem incloure moltes més. Quines? Això ja us ho deixem a vosaltres.

Black Mirror (4ª temporada) - Charlie Brooker (2018)

Cap comentari
Doncs un any més ja som més a prop d'aquell futur inquietant que ens proposa en Charlie Brooker. La 4ª temporada de Black Mirror ha arribat, aquest cop gràcies a Netflix i ens ha deixat com sempre un desgavell de sensacions.

A hores d'ara molts dels que ens llegiu haureu vist la nova temporada de la que va arribar a ser una de les millors sèries de la televisió actual, així que hem fet la clàssica llista d'episodis ordenats segons la nostra preferència. Us convidem a opinar i compartir les vostres llistes als comentaris. No hi ha spoilers (estan senyalitzats) però si que recomanem la llista a aquells que ja hagueu vist la sèrie. I tot i que l'ordre de la llista coincideix amb la opinió dels dos membres de l'Ultima, les opinions són només meves :-) .

1. Hang the DJ 

Els va funcionar molt bé l'episodi San Junípero de la temporada anterior i per això ens han tornat a regalar un episodi sobre l'amor (➡️aquí hi ha un SPOILER amagat, per descobrir-ho selecciona l'espai en blanc a continuació)  amb final feliç.  
És un capítol tan rodó com els dispositius que fan servir els seus protagonistes, amb dosis d'humor, desengany i un cant a allò més humà dels humans :-) Pels fans de Peaky Blinders a més, fa gràcia veure un Joe Cole en plan romàntic.



2. Black Museum 

El gore, la mala llet i el premi al capítol desagradable de la temporada se l'emporta Black Museum, el seasons's finale de la 4ª temporada.

Tanca la sèrie un dels millors capítols i no dubtem que molts de vosaltres l'haureu triat com el vostre preferit. És un episodi brillant, tot i que ens deixa el cos amb una mala sensació (això, per descomptat, és una sensació habitual per als fans de Black Mirror).


Un guió pausat, millimètric, que va in crescendo, una gran actuació de Douglas Hodge i una estructura molt cuidada ens fa esgarrifar a la vegada que ens parla de racisme, manca d'ètica i de llibertat.

3. Crocodile 

És el clàssic episodi en el que el més sorprenent és la tecnologia i els aparells que hi surten. En aquest cas, es tracta (➡️aquí hi ha un SPOILER amagat, per descobrir-ho selecciona l'espai en blanc a continuació) d'un capturador de records   que ens recordarà una mica l'episodi "The entire history of you" de la primera temporada.

Tot i que el capítol avança a un bon ritme i el punt de partida és prou interessant, algunes reaccions de la protagonista resulten inversemblants i acaba sent tot una mica increïble. El millor és el paisatge islandès que ens deixa més freds que la protagonista.

4. USS Callister 

Estem segurs que aquest episodi serà el més votat a la llista dels frikis. Nosaltres l'hem posat una mica avall ja que més enllà de la seva estètica divertida resulta una mica buit.

Episodi coral, ple d'actors coneguts (Jesse Plemons, Cristin Milioti, Michaela Coel, Jimmi Simpson...) i una mica massa llarg pel nostre gust. El millor és la seva estètica a lo Star Trek que farà les delícies de qualsevol fan de l'Enterprise. El pitjor és que és tan buit com bonic, tot i així, és un episodi perfecte per començar la temporada.


5. Arkangel 

Aquest és el decepsodi, és a dir, l'episodi que decepciona. El segón en ordre cronològic, dirigit per Jodie Foster i amb una premissa brutal, sembla no voler aprofitar cap de les seves bases. El punt de partida, ja ho hem dit, és brutal: un dispositiu que col·locat en un infant, (➡️ SPOILER, selecciona l'espai en blanc a continuació per a descobrir el text) permet localitzarlo amb GPS i pixelar el que veu quan el cortisol es dispara en la seva sang. .  

Decepciona perquè es queda en el tòpic: una mare soltera es mostra excessivament controladora tal i com hem vist en centenars d'ocasions, l'únic nou en aquest cas és la tecnologia.

Personalment em sap greu veure com una història que apunta coses tan interessants com el control dels continguts, i l'accés dels nens petits a imatges torbadores acaba amb la moralina de sempre i deixa escapar vàries oportunitats de parlar de temes poc tractats en televisió, només calia canviar el punt de vista.

6. Metalhead 

Avorriment total i un final digne del pitjor Paulo Coelho. La meva opinió (molt personal) és que no m'interessa gens el que li passa a la protagonista. El zel amb que el guió ens amaga l'origen de la situació post-apocalíptica m'allunya de la història, que em resulta freda, avorrida i insubstancial. El final és el pitjor de tot, mai els meus ulls han anat tan amunt... em vaig sentir com aquest GIF:



En fi, hem de dir que ens agradava més Black Mirror quan eren només 3 episodis absolutament xocants, que no semblaven sortits de la Dimensió Desconeguda i que posaven a debat la nostra especie (com a humans). No teníem finals feliços com a San Junípero, pero tampoc episodis fillers.

I la vostra llista és molt diferent?